Er zijn mensen wier publieke imago uiteindelijk moeilijker te ontcijferen is dan hun eigen verhaal. Elizabeth Holmes is er een van. Oprichtster van Theranos, hoofdpersoon in een van de beroemdste fraudezaken van Silicon Valley en veroordeeld tot elf jaar cel: Holmes is al lang een figuur wier verhaal een definitieve verklaring lijkt te bieden voor de afstand tussen ambitie en bedrog. En toch gaapt die afstand in You Can See Everything, de documentaire van Nathan Fielder en Lance Oppenheim, opnieuw open. Niet omdat er per se nieuwe feiten over de zaak Theranos opduiken, maar omdat het onmogelijk wordt met zekerheid te zeggen waar we eigenlijk naar kijken.
De film begint in 2023, enkele weken voordat Holmes de gevangenis ingaat. Zij nodigt, samen met haar partner Billy Evans, de twee regisseurs uit om hun dagelijks leven vast te leggen in een huis aan de Californische kust. Een ogenschijnlijk totale openheid, bijna een belofte van transparantie. Precies dat lijkt de titel te verkondigen: hier zijn geen schaduwzones, alles kan worden gezien. Maar in de film, net als in het publieke leven van Holmes, kan het tentoonspreiden van transparantie uitgroeien tot een bijzonder geraffineerde vorm van ondoorzichtigheid.
De vraag die door de bijna drie uur van de documentaire loopt, is niet alleen of Holmes liegt. Het is of er wel een standpunt bestaat van waaruit je werkelijk onderscheid kunt maken tussen leugen en overtuiging, strategie en oprechtheid, de persoon en het personage dat ze heeft gebouwd. Fielder en Oppenheim proberen het probleem niet te ontwarren met een traditionele onderzoeksreconstructie. Ze maken er de stof van de film zelf van.
Wat deed Elizabeth Holmes, en waarom het antwoord niet meer volstaat
Het verhaal van Theranos is al breed bekend. In 2015 trokken journalistieke onderzoeken de technologische beloften van het door Holmes opgerichte bedrijf in twijfel, dat beweerde met een paar druppels bloed tal van medische analyses te kunnen uitvoeren. Het bedrijf had enorme investeringen opgehaald en rond zijn oprichtster het beeld van een ondernemend genie opgebouwd dat de geneeskunde kon revolutioneren. De daaropvolgende ineenstorting, de rechtszaken en de veroordeling van Holmes hebben boeken, documentaires en fictiewerken gevoed, onder meer de miniserie The Dropout met Amanda Seyfried.
You Can See Everything verschijnt na deze wildgroei aan verhalen, wanneer de zaak haar verhalende vorm al lijkt te hebben gevonden. Precies hier grijpt Fielder in: hij onttrekt de zaak aan de geruststellende structuur van het verhaal achteraf. Het juridische verleden van Holmes vormt de context, maar put de betekenis van de beelden niet uit. Voor de camera is de hoofdpersoon niet simpelweg de vrouw die beleggers en medewerkers heeft bedrogen: ze is iemand die blijft werken aan een versie van zichzelf, terwijl een regisseur probeert te begrijpen in hoeverre hij kan vertrouwen op wat hij ziet.
Van Nathan for You naar The Rehearsal
Fielders methode is essentieel om deze spanning te begrijpen. Met Nathan for You en vooral The Rehearsal heeft de Canadese maker een taal ontwikkeld waarin het nabootsen van sociale interacties een middel wordt om hun tegenstrijdigheden te onderzoeken. Zorgvuldig geconstrueerde situaties, overdreven gedrag en een bijna onnatuurlijke onverstoorbaarheid leggen bloot hoe onmogelijk het is de betekenis van je eigen handelen volledig te beheersen. Zelfs als alles erop lijkt ingericht om een reactie te voorspellen, ontsnapt er iets aan het script.
Een Theranos-documentaire als pokerpartij
In You Can See Everything ontmoet dit instrument iemand wier hele publieke verhaal verweven is met het probleem van geloofwaardigheid. Het resultaat is geen simpele uitbreiding van Fielders humor naar het documentairegenre. Het is een botsing tussen twee verschillende manieren om een representatie te construeren: aan de ene kant de regisseur die de voorwaarden van de observatie regelt, aan de andere kant de hoofdpersoon die de blik van anderen probeert te sturen.
De lange gesprekken tussen Fielder en Holmes krijgen zo een spanning die niet afhangt van nieuwe informatie. De hardnekkige close-ups, de stiltes en de moeilijk te duiden gelaatsuitdrukkingen maken van gezichten oppervlakken waarop de kijker naar aanwijzingen zoekt. Elke aarzeling lijkt veelzeggend, elk antwoord kan een tweede bedoeling verbergen. Het kijken krijgt het ritme van een pokerpartij waarin niemand zijn kaarten toont en stilte deel van de strategie wordt.
Nathan Fielder en Elizabeth Holmes: de regisseur stapt in beeld
De interessantste keuze van de film betreft echter zijn eigen maker. Fielder had zich aanvankelijk voorgesteld achter de camera te blijven, in de ogenschijnlijk neutrale positie van iemand die getuigenissen verzamelt zonder in te grijpen. Tijdens het filmen bleven Holmes en Evans hem echter bij de gesprekken betrekken. Zijn aanwezigheid werd geleidelijk deel van het gefilmde materiaal.
Deze verschuiving verandert de verhouding tussen waarnemer en waargenomene ingrijpend. Fielder kan zich niet langer verschuilen achter de veronderstelde objectiviteit van de documentairemaker: zijn reacties, zijn twijfels en de manier waarop hij op de provocaties van de hoofdpersoon antwoordt, komen in beeld. De regisseur wordt op zijn beurt een personage, blootgesteld aan hetzelfde onderzoek waaraan hij Holmes onderwerpt.
Het is een beslissende stap omdat ze een structurele tegenstrijdigheid van de documentaire zichtbaar maakt. Wie filmt, heeft de macht om shots te kiezen, de montage te regelen en te bepalen welke momenten de opname overleven. Maar die controle garandeert niet dat de uiteindelijke betekenis overeenkomt met de bedoelingen van de filmmaker. Het onderwerp kan weerstand bieden, de situatie manipuleren of zich eenvoudigweg gedragen op manieren die de regisseur niet had voorzien. En de regisseur onthult, in zijn poging het onderwerp te begrijpen, onvermijdelijk iets van zichzelf.
Lance Oppenheim en de afstand tussen de lichamen
De samenwerking met Lance Oppenheim is cruciaal voor dit evenwicht. Als maker van documentaires die aandacht hebben voor de vormen waarmee mensen hun identiteit opbouwen en bewonen, helpt Oppenheim het materiaal een precieze visuele en klankmatige ordening te geven. De camera bepaalt de afstand tot de lichamen, de duur van de blikken en de mate van intimiteit die de kijker wordt gegund.
Hoe dichter de film zijn hoofdpersonen nadert, hoe minder eenvoudig het wordt hen te duiden. De fysieke nabijheid versterkt hier alleen maar de twijfel.
Het gezicht als projectiescherm: waarom de film You Can See Everything verontrust
Eén element maakt You Can See Everything bijzonder verontrustend: hoe gemakkelijk de kijker betekenissen toekent aan Holmes' gezichtsuitdrukkingen. Haar starre blik, haar beheerste stem en de moeite om haar reacties te lezen lijken uit te nodigen tot een diagnose. Maar de film biedt geen echt betrouwbaar extern standpunt van waaruit je die kunt stellen.
De verleiding is om elk gebaar te zien als een extra bewijs van manipulatie. Het verhaal van Theranos lijkt die lezing te rechtvaardigen, en toch laat de documentaire zien hoe broos de overgang is van kennis van de feiten naar het duiden van een persoon. Weten dat Holmes voor fraude is veroordeeld, betekent niet dat je automatisch kunt vaststellen wat ze op elk moment denkt, noch wat er achter een bepaalde uitdrukking schuilgaat.
Het gevaar is dat waarnemen overgaat in projectie: de kijker meent de leugen te herkennen omdat hij het einde van het verhaal al kent. Elk gebaar wordt opgezogen door een eerder verhaal, elke dubbelzinnigheid wordt een bevestiging. In die zin ondervraagt de film niet alleen Holmes, maar ook het publiek en zijn verlangen om te ontmaskeren.
Het gezicht van de hoofdpersoon wordt een oppervlak waarop verwachtingen, vermoedens en vooroordelen worden weerspiegeld. Naar haar kijken is niet hetzelfde als haar kennen. En de veronderstelde transparantie die de titel belooft, blijkt steeds problematischer: alles zien betekent niet alles begrijpen.
Wie bepaalt het verhaal?
De vraag reikt tot de relatie tussen Holmes en Billy Evans, wier band door de film loopt als een tweede raadsel. Hun intimiteit, waargenomen op een moment van extreme publieke kwetsbaarheid, kan overkomen als een blijk van genegenheid of als een poging een imago te scheppen dat afwijkt van het beeld dat zich in de jaren van het schandaal heeft vastgezet. De documentaire laat niet toe die ambivalentie gemakkelijk tot één lezing te herleiden.
Hier gaat You Can See Everything verder dan het individuele portret. Het verhaal van Theranos ging over een gezondheidstechnologie waarvan de werking misleidend was voorgesteld; het ging ook over de beleggers, de media en de instellingen die een bedrijf op grond van zijn beloften geloofwaardigheid hadden verleend. Holmes had haar imago niet in een vacuüm opgebouwd. Rond haar was een stelsel van verwachtingen, belangen en erkenning ontstaan dat ambitie in autoriteit had veranderd.
De documentaire verplaatst deze dynamiek naar het terrein van de representatie. Ook hier is er een belofte: toegang bieden tot de werkelijkheid, tonen wat normaal verborgen blijft. Maar elk publiek verhaal hangt af van een selectie, een kader en iemand die de vorm ervan bepaalt. Het probleem gaat verder dan de simpele vraag of het onderwerp oprecht is: het omvat de zoektocht naar de voorwaarden die zijn versie van de feiten geloofwaardig maken.
Daarom is de aanwezigheid van Fielder zo belangrijk. Zijn onverstoorbaarheid, het komische handelsmerk van zijn eerdere werk, krijgt hier een dubbelzinnige functie. Ze kan lijken op een verdediging tegen pogingen tot manipulatie, maar ook op een strategie die anderen ertoe brengt zich bloot te geven. De regisseur observeert Holmes, Holmes observeert de regisseur, en de kijker probeert te begrijpen wie van de twee de situatie stuurt.
De montage houdt dit circuit open en voorkomt dat de spanning wordt opgelost in een simpele onthulling. Vooral vraagt men zich af wie de macht heeft te bepalen welke versie van de werkelijkheid uiteindelijk de overhand krijgt.
De verrassing van You Can See Everything aan de box office
Het enthousiaste onthaal van de film en zijn verrassende succes aan de Amerikaanse box office hebben You Can See Everything tot een filmfenomeen gemaakt. Maar zijn belang gaat niet op in de hernieuwde belangstelling voor Elizabeth Holmes, noch in de nieuwsgierigheid die de ontmoeting tussen een omstreden figuur en een maker die bekendstaat om zijn vervreemdende humor heeft gewekt.
De waarheid na de waarheid: de recensie van You Can See Everything
De film maakt deel uit van een bredere reflectie op het lot van de documentaire in een tijd waarin het publieke beeld voortdurend wordt gebouwd, bijgesteld en verspreid. Het onderscheid tussen werkelijkheid en fictie verdwijnt niet, maar volstaat niet meer om te verklaren hoe een verhaal wordt waargenomen. Een situatie kan echt zijn en tegelijk de vorm van een performance aannemen; een getuigenis kan verifieerbare feiten bevatten zonder de betekenis uit te putten van degene die het aflegt.
Fielder en Oppenheim stellen het idee ter discussie dat de waarheid vanzelf kan opduiken uit bevoorrechte toegang tot een persoon of uit de loutere opeenstapeling van beelden. De documentaire is geen doorzichtig venster op de wereld: het is een geconstrueerd werk, met verantwoordelijkheden, grenzen en blinde vlekken.
Geen spoilers over de documentaire van Elizabeth Holmes, alleen een vraag
Wat rest, is een vraag, ongemakkelijker dan welk oordeel over Holmes' karakter ook: hoever zijn we bereid degene te vertrouwen die een verhaal vertelt, en hoezeer willen we de versie geloven die ons wordt getoond? De zaak Theranos laat zien hoezeer reputatie een belofte kan veranderen in een collectieve zekerheid. You Can See Everything suggereert dat hetzelfde mechanisme ook voor een scherm kan werken, wanneer de kijker het gevoel alles gezien te hebben aanziet voor de zekerheid alles begrepen te hebben.
De titel klinkt uiteindelijk niet meer als een garantie. Hij is bijna een provocatie. Film kan ons dichter bij een persoon brengen, haar gebaren volgen, haar woorden opnemen en ons elke aarzeling teruggeven. Wat film niet kan, is de afstand wegnemen tussen wat we zien en wat we kunnen weten.
In die afstand vindt de film zijn meest radicale vorm: in het besef dat zelfs de meest volhardende blik gevangen kan blijven in zijn eigen interpretaties.