Il est mort jeudi. Quelques lignes sur les sites d'information, puis le déluge habituel.
Dans les jours qui suivent la mort d'un artiste célèbre, la conversation se comprime. On cite les oeuvres les plus connues, on rappelle les records aux enchères, on déploie des adjectifs comme "révolutionnaire" et "iconique". Hockney les aurait détestés tous les deux. Pendant quatre-vingts ans, il n'a dit qu'une chose: regarder est un métier. Pas un talent. Un métier.
Bradford, puis tout le reste
Né en 1937 dans une ville industrielle du Yorkshire, quatrième d'une fratrie de cinq, Hockney savait déjà à onze ans ce qu'il voulait faire. Il dessinait de neuf heures du matin à neuf heures du soir. Bradford était grise, se souvenait-il. Sans ombres, sans couleurs. C'était une des raisons pour lesquelles il était parti.
Au Royal College of Art de Londres, il refusa d'écrire sa thèse finale. Un artiste, soutenait-il, ne doit être jugé que sur son oeuvre. L'école modifia ses règles. Il obtint son diplôme avec mention.
Son premier voyage à New York le rendit différent. Puis vint la Californie. En 1964, à vingt-neuf ans, il atterrit à Los Angeles sans permis de conduire. Il prit des leçons sur le pickup d'un ami, passa l'examen de justesse. Il se mit à conduire. Il se mit à regarder.
La piscine n'est pas une piscine
Il en peignit une vingtaine au cours de sa carrière. Non par nostalgie du luxe californien, non par esthétisme. Il y avait un problème technique qui l'obsédait: comment peindre l'eau transparente? L'eau n'a pas de couleur propre. Elle capte la lumière de ce qui l'entoure et la transforme. Hockney voulait comprendre comment faire cela sur une toile plate.
A Bigger Splash, de 1967, est la réponse la plus connue. Quelqu'un vient de plonger. Le corps est déjà sous l'eau. Il ne reste que l'éclaboussure blanche contre le bleu plat. La figure est absente, le geste encore là. C'est devenu l'un des tableaux les plus reproduits du vingtième siècle, sur des affiches, des tasses et des couvertures de livres, et il apparaît dans BoJack Horseman. La popularité ne l'a pas rendu moins précis. Il dit quelque chose sur le temps qu'aucun autre tableau ne parvient vraiment à dire.
Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), de 1972, fut peint dans la période qui suivit sa rupture avec son compagnon Peter Schlesinger. Deux figures dans le même espace. L'un nage, l'autre regarde, habillé. Ils ne se touchent pas, ne se parlent pas. En 2018, Christie's vendit ce tableau pour 90,3 millions de dollars, record mondial pour un artiste vivant à l'époque. Hockney ne semblait pas particulièrement impressionné.
Chaque nouvel outil était une question
Photocopieurs, Polaroids, fax, ordinateurs. Quand l'iPhone arriva, Hockney avait déjà la soixantaine passée et vivait dans le Yorkshire. Il commença à dessiner depuis son lit tôt le matin, en regardant par la fenêtre. Puis vint l'iPad. Il le prit aussi au sérieux qu'il avait pris tout autre médium. L'utiliser, disait-il, lui permettait de saisir les changements rapides de lumière que la peinture traditionnelle laissait échapper.
«Turner l'aurait adoré.»
En 2020, confiné dans sa ferme normande, il peignit les pommiers en fleurs et envoya les dessins à ses amis. Il écrivit: do remember they can't cancel the spring. La Fondation Louis Vuitton a mis cette phrase en néon sur sa facade pour la rétrospective de 2025. Plus de quatre cents oeuvres, de 1955 à 2025. Hockney avait continué à peindre jusqu'à ses derniers mois, en fauteuil roulant.
La célébrité et son paradoxe
Il y a quelque chose d'étrange dans sa popularité. Les piscines californiennes sont devenues des objets visuels autonomes, reconnaissables même par ceux qui ne savent pas qui les a peintes. Pourtant, Hockney a toujours refusé les étiquettes. Pas le pop art, même s'il en était parti. Pas le réalisme, même s'il peignait ce qu'il voyait. Pas l'abstraction, même s'il soutenait que toute peinture figurative est abstraite dès qu'elle touche une surface plate.
L'historien Simon Schama a écrit que la durée de son oeuvre n'est pas un mystère: elle présuppose toujours une attente de plaisir. Ce n'était pas un art qui voulait déranger. Il voulait faire regarder.
Le paradoxe, c'est qu'en soixante-dix ans il n'a jamais cessé de le faire lui-même.
«Le monde est très beau, si on le regarde. Mais la plupart des gens ne regardent pas vraiment, n'est-ce pas? Ils scrutent le sol devant eux pour marcher, mais ils ne regardent pas les choses avec une vraie intensité. Moi, si.»
Il l'a dit en 2019, au Louisiana Museum of Modern Art au Danemark. Il avait quatre-vingt-deux ans. À la Serpentine Gallery de Londres, cette année, dix nouvelles oeuvres étaient exposées, créées en 2025. Portraits d'amis, de famille, d'aides-soignants. Tables avec nappes à carreaux. Pas de piscines.
Il regardait encore.